ACCUEIL    SOMMAIRE    LES AUTEURS    RÉCITS    POÈMES
   RECHERCHES   ARTS PLASTIQUES  THEMES     INFORMATIONS    LIENS

 

 

LES DIMENSIONS DE TEMPS ET DE MONDE

DANS LE CHANT DE L’INITIÉ de Léopold Sédar Senghor

Serge Meitinger

 

 

À la mémoire du poète-président qui écouta cet exposé à Cerisy-la-Salle en 1986 et l’apprécia.

 

 

Contrairement à trop de théories ou de méthodes poéticiennes saisies par le modernisme nous voudrions ici conserver au poème – malgré la nécessaire réduction que lui impose l’analyse – sa qualité première de temps vivant. En effet pour qui le lit, pour qui le goûte, le poème n’est jamais d’abord un répertoire de tropes, ni la mise en série de parallélismes formels et syntaxiques, ni le tableau synoptique de quelques transformations phoniques, sémiques ou métriques ; le poème est d’emblée un rythme, c’est-à-dire un certain dynamisme propre à la parole proférée susceptible de donner forme au temps et d’entraîner le sujet lisant, comme il a entraîné le sujet écrivant, dans un processus temporel qui, au-delà de sa pos­sible valeur thématique, se révèle surtout comme la puissance constitutive majeure du poème. Car cette temporalité active, régissant le mouvement propre à la subjectivité du lecteur comme à celle de l’auteur, leur construit un monde ; ou plutôt ouvre et dévoile, dans un temps vivant, l’immédiateté d’un monde possible qui trouve son éclosion dans le lieu même du poème : par son dynamisme temporalisateur, créateur d’une forme du temps et dans le temps, le poème se fait le topos d’un monde nouveau ; il devient une manière propre, originale, personnelle d’être-au-monde.

 

Pour donner une idée – succincte, mais nous l’espérons, point trop sommaire – du temps et du monde propres à la poésie de Léopold Sédar Senghor, nous avons choisi d’analyser ces deux dimensions dans le Chant de l’Initié, publié actuellement au cœur des Chants pour Signare dans Nocturnes (Editions du Seuil, 1961). Ces « Chants », en leur première version, s’intitulaient Chants pour Naëtt et parurent chez Seghers dès 1949 ; mais il nous plaît tout particu­lièrement que le Chant de l’Initié [1] ait été publié dans la première livraison de la revue Présence Africaine, fondée par Alioune Diop à qui le poème reste dédié, car le thème de l’initiation n’est, dans ce contexte, en rien gratuit ni exotique : il nous apparaît qu’il vise à fonder une présence africaine au monde qui soit, en un seul et même mouvement, un retour aux sources et une prise en compte du détour « migrateur » par l’étrange et par l’étranger, seul susceptible en fait de don­ner tout son sens au réappropriement, au rapatriement. Le « Chant » de l’Initié ne raconte pas, ne décrit pas l’initiation et ses rites sur un mode nostalgique, ethnologique, voire ethnocentrique ; il en « produit » l’être (au sens étymologi­que de « faire venir devant »), car il est, lui-même, l’initiation en tant que l’événement permanent, infini, éternellement réitérable par la lecture ou la profération, qui ouvre à l’homme de la tribu, quelle qu’elle soit, l’entièreté à la fois intime et inquiétante du « vaste monde » – le monde d’un souffle d’abord déraciné, scandé en une autre langue –, mais pour lui permettre enfin le seul réappropriement qui vaille, celui qui réinvente ses racines.

 

    [Nous préférons placer ici le texte entier du poème, qui fut lu à ce point exact de l’exposé ; ce qui permit d’en faire tout de suite entendre l’effet et les effets avant d’en entreprendre l’analyse discursive et d’en expliquer la teneur.]

 

 

CHANT DE L’INITIÉ

 

À Alioune DIOP

 

Tâgu-gûtût, nydyulê mômé !

Mûsê-mbûbân, ndyulê mômé !

Bonnet-de-circoncis au circoncis !

Robe-de-circoncis au circoncis !

POÈME WOLOF

 

(pour trois flûtes)

 

Pèlerinage par les routes migratrices, voyage aux sources ancestrales.

 

Flûte d’ébène lumineuse et lisse, transperce les brouillards de ma mémoire

O flûte ! les brouillards, pagnes sur son sommeil sur son visage originel.

O chante la lumière élémentale et chante le silence qui annonce

Le gong d’ivoire du Soleil-levant, clarté sur ma mémoire enténébrée

Lumière sur les collines jumelles, sur la courbe mélodieuse et ses joues.

Je m’assis sous la paix d’un caïcédrat, dans l’odeur des troupeaux et du miel fauve.

Soleil de son sourire ! et la rosée brillait sur l’herbe indigo de ses lèvres.

Les colibris striquaient, fleurs aériennes, la grâce indicible de son discours

Les martins-pêcheurs plongeaient dans ses yeux en fulgurances bleu natif de joie

Par les rizières ruisselantes, ses cils bruissaient rythmiques dans l’air transparent

Et j’écoute l’heure ô délices ! qui monte au mitan blanc du ciel que l’on pavoise.

Les troupeaux bientôt seront immobiles et le roucoulement des tourterelles

À l’ombre de Midi. Mais il faut me lever pour poursuivre le pur de ma passion.

 

 

(pour deux trompes et un gorong)

 

O trompe à mon secours ! Je me suis égaré par la forêt de ses cheveux

Trompe sous ta patine noire, ivoire patiemment mûri dans la boue noire.

Je         glisse sur les pas des pachydermes, sur le pont savonneux de ses énigmes.

Comment dénouer les ruses des lianes, apaiser les sifflements des serpents ?

Et de nouveau l’appel blessé, mais seule une sirène sinistre répond

De nouveau l’appel qui lamente, mais seuls me répondent des cris d’oiseaux muets

Comme d’enfants que l’on égorge dans la nuit, et la fuite des singes rouges.

Les tsétsés et froufrous taraudent mon angoisse, et je sue et tremble de froid.

Mais le répons de son chant clair en la clairière est le réconfort qui me guide

Mais les senteurs des fleurs remémorées, dont je me baignerai dans les cris d’allégresse.

Or vert de son teint plus doux que le cuivre, fût lisse de son âme épanouie

Dans le soleil et l’alizé, bouquets de palmes au-dessus des peurs primaires

O Forêt ancienne pistes perdues, entendez le chant blanc du Pèlerin.

 

 

(pour deux balafongs et un gorong)

 

Par-delà les marais putrides des entrailles, la liberté de la savane

Savane noire comme moi, feu de la Mort qui prépare la re-naissance

Re-naissance du Sens et de l’Esprit. Puis l’or blanc des sables sous la lumière

Où consument mes appétences, dans la vibration pure et l’espace fervent.

Mais chante à mes oreilles complaisantes le mirage des oasis

Mais m’assaille la tentation des brumes sèches, qui veulent oppresser ma foi.

Ah ! que sonnent vif les cloches jumelles ! que gronde le tambour des Initiés !

Car circoncis je franchirai l’épreuve : les flammes de mille adéras

Me guideront le long des pistes franches, cierges sur la route du sanctuaire

Me guidera de nouveau son parfum, l’odeur de la gomme dans l’Harmattan.

 

 

(pour trois tam-tams : gorong, talmbatt et mbalakh)

 

Voilà qu’émerge de la Nuit, pur, l’autel vertical et son front de granit

Puis la ligne de ses sourcils, comme l’ombre frais d’un kori.

Au Pèlerin dont les yeux sont lavés par le jeûne et les cendres et les veilles

Apparaît au Soleil-levant, sur le suprême pic, la tête du Lion rouge

En sa majesté surréelle. O Tueur ! O Terrible ! et je cède et défaille.

Je n’ai pas une corne d’antilope, je n’ai qu’une trompe pleine de vide

Ma pleine besace intégrale. Ah ! que tu me foudroies de tes éclairs jumeaux

– Formidable douceur de leur rugit ! délice inexorable de leurs griffes !

Et que je meure soudain pour renaître dans la révélation de la Beauté !

Silence silence sur l’ombre... Sourd tam-tam... tam-tam lent... lourd tam-tam...

 tam-tam noir...

 

 

LE TEMPS DE L’INITIATION

 

La temporalité même de l’initiation comme du poème qui s’ouvre est fondée sur un paradoxe clairement mis en évidence par le chiasme qui structure le premier verset, détaché des autres et comme posté en éclaireur ou en sentinelle du sens :

 

Pèlerinage par les routes migratrices, voyage aux sources ancestrales. (I, 1)

 

En effet il est manifeste que le terme de « pèlerinage » renvoie plutôt aux « sources ancestrales » alors que le « voyage » implique les « routes migratrices », mais ce croisement des signifiants et des sens n’est que la prise en compte de l’ambivalence propre au déploiement temporel de l’initiation traditionnelle en Afrique. Cette dernière considère le « propre », le milieu plus ou moins clos, plus ou moins restreint de la famille, du clan, de la tribu, comme un microcosme que l’adolescent doit transgresser pour faire une incursion terrifiante dans l’ailleurs, dans le « vaste monde » des contes, – incursion assimilée à une mort symbolique. Mais cette sortie, cet exil temporaire visent en fait à assurer à l’Initié son intégration effective dans le monde de la tribu, et ce, par le biais, précisément, de l’angoisse, de la perte de tout repère humain, de l’ouverture cosmique et de la « mort » éprouvées au contact de l’altérité absolue ainsi affrontée. C’est là une manière radicale de faire éprouver à celui qui est destiné à revenir tout ce qu’il peut rester d’obscur, de caché, d’inconnu, d’injustifié et d’injustifiable mais de vital, au sein du « propre » ou du « même » que la vision enfantine de la vie avait pu promouvoir, sans recul ni nuance, comme un monde uni­voque et plein. L’adolescent qui a appris dans sa chair, dans le rythme neuf de sa langue d’Initié, dans la souffrance et dans la peur, la puissance fondatrice de l’obscur, de l’étrange est apte à perpétuer le clan, la coutume, la culture ancestrale, mais il n’est pas exactement revenu au point de départ : le voyage initiatique a modifié celui-ci autant que le voyageur car il lui a conféré une dimension supplémentaire qui force l’Initié non à accepter passivement son héritage ethnique et culturel mais à le recréer de par son action effective et consciente. L’initiation transforme l’héritage en avenir, en tâche à réaliser et nul ne peut dire alors qu’elle soit close au moment où le jeune adulte réintègre le clan ; elle reste toujours devant, en avant ; en fait elle est ouverte, elle ne referme pas sur soi le cercle du même. Il y a ainsi dans le temps de l’initiation un « parallélisme asymétrique » et dynamique – qui, selon Léopold Sédar Senghor, est aussi le propre de l’esthétique négro-africaine[2] – le retour au « propre » ne ramène pas purement et simplement au passé ou au « même » immuable de la tradition. Il oblige l’initié à prendre en charge son avenir comme une œuvre à faire et à toujours parfaire : l’initiation lui a donné seulement la capacité de se régler et de se mesurer ; elle n’installe pas mais contraint sans cesse à de nouveaux départs comme à de nouvelles initiatives.

 

Or ce « parallélisme asymétrique » est aussi celui de la temporalité propre au poème que nous venons de lire. Ce dernier est structuré par un chiasme temporel entre le passé d’une « mémoire enténébrée » et le surgissement toujours présent d’une révélation réitérable et ouverte sur l’avenir. Malgré l’invocation initiale à l’instrument qui devra se faire le docile médium des « filles de Mémoire », il ne s’agit pas de l’amplification nostalgique, sur le mode du récit rétrospectif, d’une initiation vécue que l’adulte se remémorerait avec le sentiment poignant d’un passé à jamais révolu : le chiasme temporel fondateur se révèle à travers le jeu des « répétitions qui ne se répètent pas »[3] :

 

Flûte d’ébène lumineuse et lisse, transperce les brouillards de ma mémoire

O flûte ! les brouillards, pagnes sur son sommeil sur son visage originel.

O chante la lumière élémentale et chante le silence qui annonce

Le gong d’ivoire du Soleil-levant  (…)  (I, 2-5)

 

La répétition des mots : « flûte » et « brouillards », comme de l’impératif : « chante », n’est pas réitération du même (et pas seulement pour des raisons rythmiques) ; ces termes ont à chacune de leurs apparitions une orientation temporelle différente : la première fois, l’instrument vif, éclatant et féminin, de même que les « brouillards », ouvrent le poème sur son avenir de par l’élan initial de la voix et du chant, ils donnent un premier horizon à l’attente ; la seconde fois l’invocation rappelle le passé, s’efforce de faire revenir l’originel masqué par les strates enchevêtrées de la mémoire. Inversement, le premier impératif « chante » tente de faire revivre « la lumière élémentale », c’est-à-dire celle qui appartiendrait au primordial par essence et non par accident, alors que le second ouvre sur l’avenir immédiat d’une aurore nouvelle. Le chiasme est répercuté et nous pourrons montrer que ce sera le cas tout au long du poème.

 

Le poème est composé de quatre grandes laisses de longueurs sensiblement égales : la première, après le verset initial quelque peu détaché du reste, se compose de treize versets de vingt pieds (excepté le dernier ; c’est la durée métrique de presque tous les versets du poème à quelques rares exceptions) ; la seconde laisse comprend aussi treize versets ; les troisième et quatrième n’en comportent que dix chacune. À chacune de ces laisses correspond une étape de l’initiation : la première étape est d’invocation à la mémoire et d’arrachement au paysage maternel : départ ; la seconde reflète la traversée de la forêt des « peurs primaires » et la déréliction de l’homme perdu dans l’ailleurs ; la troisième marque l’épreuve du désert (de la « savane ») et de la tentation ; la quatrième donne une image de la révélation atteinte à l’issue de son épreuve initiatique par le Pèlerin. Toutefois cette série n’a pas la linéarité d’un récit continu et monovalent, car ce « chant » ne se profère pas à partir d’un narrateur ancré dans le temps de manière à dérouler tout son récit sous le signe du révolu. Le chanteur ou l’aède, celui qui dit « je », revit l’initiation, la découverte et se prépare à la vivre en même temps. L’ambiguïté constante de la position temporelle du narrateur, jamais vraiment arrêtée, finit toutefois par privilégier une sorte de « présence continuée » propre à l’initiation qui est de nature à en renforcer la puissance symbolique.

 

La fin du cinquième verset de la première laisse que nous avons tout à l’heure laissé en suspens :

 

Le gong d’ivoire du Soleil-levant, clarté sur ma mémoire enténébrée (I, 5)

 

nous ramène, nouvel effet de chiasme, au passé qu’il lui faut éclairer, après avoir ouvert et comblé l’attente d’une aurore nouvelle. Ce sera le cas plus fermement encore dans la seconde grande phase de cette première laisse qui, après l’invocation et l’évocation sur le mode du souhait, se poursuit apparemment comme un récit :

 

Je m’assis sous la paix d’un caïcédrat (…)  (I, 7)

 

et se prolonge en une impeccable série d’imparfaits descriptifs : « la rosée brillait » (I, 8), « les colibris striquaient » (I, 9), « les martins-pêcheurs plongeaient » (I, 10), « ses cils bruissaient » (I, 11). Toutefois à l’acmé de la période remémorant un paysage féminin, maternel encore mais déjà érotisé, le récit revient brusquement au présent, au temps même où est censée se dérouler la narration :

 

Et j’écoute l’heure ô délices ! qui monte au mitan blanc du ciel que l’on pavoise.

 (I, 12)

 

Le futur simple du verset suivant et la présence même de l’adverbe « bientôt » indiquent que le temps raconté se confond un instant avec le temps propre au récit :

 

Les troupeaux bientôt seront immobiles et le roucoulement des tourterelles

À l’ombre de Midi (…) (I, 13-14)

 

Cet effet est puissamment renforcé par la modalisation propre à la dernière phrase du dernier verset de la laisse :

 

(…)  Mais il faut me lever pour poursuivre le pur de ma passion. (I, 14)

 

L’opposition marquée par « mais » signifie l’arrachement nécessaire au monde maternel de la matrice, souligné par l’allitération en /p/ : le narrateur ou l’aède s’apprête encore à vivre l’initiation qu’il est censé retrouver à travers les « brouillards » de sa mémoire. L’on ne saurait mieux révéler que l’initiation n’est jamais close sur soi ni circonscrite par l’événement qui en porte aussi le nom.

 

La seconde laisse jette le narrateur comme l’auditeur dans la forêt des « peurs primaires » qui est aussi la forêt angoissante de la féminité sauvage, et ce, medias res, avec un verbe au perfectum qui reflète exactement l’emploi latin de cet aspect verbal, celui d’une action passée dont les effets persistent dans le présent :

 

(…)  Je me suis égaré par la forêt de ses cheveux. (II, 1)

 

À travers tout le passage qui suggère l’égarement et l’angoisse de l’homme perdu dans la jungle, les souffrances subies (qui sont une part de l’épreuve) sont évoquées au présent, mais, comme à la fin de la première laisse, il ne s’agit pas à proprement parler d’un présent de narration car il tend à confondre temps raconté et temps du récit ; et il s’ouvrira, presque naturellement, par l’anaphore de deux « mais » successifs en début de verset (II, 9 et 10), sur le futur d’un rassurement (féminin une fois encore), donné comme un fait établi par le dernier verset qui renvoie en même temps la forêt à son antiquité et à la caducité du révolu :

 

O Forêt ancienne pistes perdues, entendez le chant blanc du Pèlerin. (II, 13)

 

De la sorte les derniers mots de la laisse répondent aux premiers, promouvant une fois encore le présent et l’avenir d’une initiation toujours en cours.

 

La troisième laisse est tout entière tournée vers le futur, tendue vers l’accomplissement ultime et la révélation : elle évoque la dernière épreuve – la mort symbolique au désert et l’ascèse du jeûne et des veilles – comme promesse d’une « re-naissance du Sens et de l’Esprit » (III, 3). Toutefois « la vibration pure et l’espace fervent » (III, 4) ne suffisent pas à garantir la pureté parfaite du renoncement : deux « mais » successifs en début de verset (III, 5 et 6) répondent à ceux de la laisse précédente mais pour les contredire ; ils ouvrent la possibilité même de la tentation que combattra résolument toute la fin de la laisse par une série d’injonctions modalisant le souhait de réussir et l’impatience du but :

 

Ah ! que sonnent vif les cloches jumelles ! que gronde le tambour des Initiés ! (III, 7)

 

et par des futurs de même sens.

 

Mais c’est la dernière laisse qui pousse à son comble le jeu d’une temporalité poétique prise entre un passé révolu mais censément revécu et une sorte d’éternité de l’initiation. Cette laisse instaure en effet, en lieu et place d’un dénouement, la « présence continuée » d’une initiation dont le caractère interminable, incessant, réitérable est mis en évidence. Ce dernier mouvement confond lui aussi d’emblée temps raconté et temps du récit :

 

Voilà qu’émerge de la Nuit, pur, l’autel vertical et son front de granit  (…)  (IV, 1)

 

Le déictique « voilà » retrouvant ici la force originelle de l’impératif : « vois là ! » veut s’imposer au lecteur, à l’auditeur, comme la réalité effective de la révélation et cette dernière « émerge » en effet, en son lieu, dans et par le poème, sous la figure mythique du « Lion rouge », comme une aurore exceptionnelle et unique, susceptible de justifier toutes les autres occurrences, plus banales, du Soleil-levant. Mais les paroles de l’initié qui sont censées commenter cette révélation – littéralement montrée –, bien que visant à authentifier et à actualiser le fait par la tournure même de leurs injonctions, dévoilent toutefois en même temps l’étrange situation du néophyte touchant enfin, semble-t-il, au but recherché : en effet, dans le feu de la révélation mystique, il réclame et implore son propre foudroiement et semble aspirer à une seconde mort symbolique, à une voluptueuse dilacération, reculant ainsi d’un degré supplémentaire le terme possible de son entreprise :

 

(…) Ah ! que tu me foudroies de tes éclairs jumeaux

– Formidable douceur de leur rugit ! délice inexorable de leurs griffes !

Et que je meure soudain pour renaître dans la révélation de la Beauté ! (IV, 7-9)

 

Que penser de cette seconde mort ainsi revendiquée – après celle du désert et après ce qui semble être déjà la révélation attendue ? N’est-ce pas suspendre le poème sur une ambiguïté ou un redoublement qui interdit de situer la teneur exacte et la portée d’une telle révélation comme d’en arrêter jamais le moment, le mouvement – ces jumeaux éty­mologiques ? Et cette dernière ne reste-t-elle pas ainsi toujours en avant, toujours à rééprouver, instant improbable – impossible à prouver – et indicible bien que potentiellement tangible ? Il y a ici comme une fuite en avant, un brusque dérapage, une disruption propres à la fois au langage du poème et à l’espoir de l’Initié : il leur « faut » sans cesse « [se] lever pour poursuivre le pur de [leur] passion » et souhaiter mourir « pour renaître dans la révélation de la Beauté » – cette passion, cette mort et cette renaissance n’étant jamais acquises comme un savoir ou une expérience capitalisables, mais placées à la limite nécessaire de toute expérience temporelle et de tout savoir possibles, aux confins mêmes du « propre » et de l’altérité, de l’aliénation.

 

Le tout dernier verset confie à l’« ombre » et au « silence » puis au « tam-tam », le soin de ravauder la trame du présent vivant que la révélation disruptive a manqué défaire :

 

Silence silence sur l’ombre... Sourd tam-tam... tam-tam lent… lourd tam-tam...

 tam-tam noir... (IV, 10)

 

Le tempo, le battement régulier du tam-tam demeure la base harmonique et monotone du vivre ; diastole-systole, longue-brève, pulsation-silence, il compense le choc, l’angoisse, l’éclair mortifère, l’éclat cruel par la note sourde, par le rassurement. Mais il reste l’élément rythmique primordial, antérieur aux élans, aux espoirs, aux projets et auquel ils peuvent faire retour comme à leur réserve de sens et de force. Sur son fond s’enlèvent les diverses formes possi­bles que l’homme sait donner au temps. Sur son fond s’est enlevé le rythme temporel propre à l’initiation. Et comme le temps de l’initiation, lui-même, pris entre l’arrachement au « propre » et un retour qui ne ramène pas tout à fait au même point, qui ne ramène pas tout à fait, la temporalité du poème a oscillé sans cesse entre la reprise d’une initiation déjà vécue et la perspective d’une initiation continuée, interminable.

 

 

 LE MONDE DES ORIGINES

 

Par ailleurs l’on peut dire aussi que la dimension de monde propre au poème obéit au même « parallélisme asymétrique » que la dimension de temps. En effet le monde où se déploie le poème et qu’il déploie en son cheminement temporel n’est pas un état du monde, donné, figé, mais un monde en train de se faire, de se « produire » pour nous (au double sens du terme). Le poème ne se contente pas plus du monde hérité et déjà là qu’il ne se satisfait de l’expérience déjà vécue de l’Initié : il rouvre et renouvelle sans cesse le monde dont il part, le travaillant dans le sens d’un être-au-monde élargi, plus universellement humain.

 

Bien sûr les données de base sont irréductibles : il s’agit d’un monde géographiquement et culturellement situé. Se déploie ainsi un paysage, ou un « paysâme », typiquement africain avec ses douces collines, ses troupeaux et ses rizières, mais aussi la jungle et la savane, le pic escarpé où apparaît le « Lion rouge ». Ces différents topoï constituent d’ailleurs également les lieux pleins de sens d’un parcours initiatique et symbolique et sont plus d’une fois comme authenti­fiés par divers termes de la langue native comme « adéras » et « kori » ou typiques comme « caïcédrat » ou « Harmattan ». Une mythologie est évoquée qui ferait presque du Soleil la divinité majeure, le « Lion rouge », à la fois quotidien et surréel, l’aurore toujours « extra-ordinaire ». Et à ces mythes sous-jacents, à ces symboles hérités d’une tradition et d’un inconscient collectif localisés, se superposent les rites traditionnels de l’initiation, transposée et suggérée plus que décrite mais sous la forme reconnue par l’ethnie.

 

Toutefois, à tout cela qui est « d’origine », le monde des origines, le poète réserve un travail patient et profond comme l’artisan qui travaille la matière brute pour l’amener au sta­tut d’œuvre d’art. Dans le rythme de son souffle, de sa parole qui porte chant, l’héritage se modifie, se teinte des nuances d’une mythologie plus personnelle. Par exemple, dès la pre­mière laisse, le paysage africain, humanisé, tempéré par la culture et l’élevage, l’habitat et le labeur humains est fémi­nisé sous une figure à la fois maternelle et érotique ; l’initiation est aussi pour l’adolescent le moment de maîtriser sa viri­lité, de s’arracher au doux « paysâme » maternel pour se risquer dans le monde du manque et de la violence avant de parvenir à la maturité de son désir. Une âme féminine peuple le paysage originel, mais cette féminité n’est pas nommée ni vraiment décrite, le poème n’y renvoie que par un certain nombre de possessifs qui apparaissent dès le troisième verset « sur son sommeil sur son visage originel » (I, 3), « son sou­rire », « ses lèvres » (I, 8), « son discours » (I, 9), « ses yeux » (I, 10), « ses cils » (I, 11), ou par l’entrelacs d’éléments physiques humains et d’éléments géographiques :

 

Lumière sur les collines jumelles, sur la courbe mélodieuse et ses joues. (I, 6)

 

Mais cette puissance féminine, d’abord protectrice et symbole vivant de plénitude, devient au début de la seconde laisse, le lieu même de l’épouvante et de la déréliction :

 

O trompe à mon secours ! Je me suis égaré par la forêt de ses cheveux (II, 1)

 

Toutefois cette terreur cédera assez vite au rassurement dispensé par la même source mélodieuse :

 

Mais le répons de son chant clair en la clairière est le réconfort qui me guide (II, 9)

 

Et jusqu’au stade ultime, majeur, de l’initiation, celui de l’apparition du « Lion rouge », se maintiendra cette présence discrète et efficace d’une femme-paysage, rassurante comme la venue apaisée du natif (après avoir été un bref moment l’auxiliaire même du terrible : ambivalence ?) :

 

Me guidera de nouveau son parfum, l’odeur de la gomme dans l’Harmattan. (III, 10)

 

Cette présence féminine semble maintenue – de façon ambiguë, il est vrai, et peu distincte, discutable – dans l’apparition même de celui qui pourrait passer pour le Mâle absolu, le « Lion rouge » :

 

Voilà qu’émerge de la Nuit, pur, l’autel vertical et son front de granit

Puis la ligne de ses sourcils, comme l’ombre frais d’un kori. (IV, 1-2)

 

Femme encore ou déjà « Lion rouge » ? Les possessifs semblent flotter dans le vertige qui précède le moment sacré. De toute façon, c’est là un élément capital de la mythologie propre à Léopold Sédar Senghor et qui chemine dans son œuvre, du poème le plus célèbre : Femme noire jusqu’à l’Élégie pour la reine de Saba en passant bien sûr par les Chants pour Signare où s’insère notre Chant de l’Initié : une féminité peut-être ambivalente, à la fois lumineuse et obscure, presque inquiétante en ce que sa puissance érotique se nourrit de la nuit originelle et toutefois maternelle, capable de rapatrier au « Royaume d’Enfance » ; la figure d’une femme salvatrice et dominatrice, « symbolisant, en polyvalence, l’Afrique, la femme noire, l’amour, la poésie, voire la résurrection », selon les termes du poète lui-même[4].

 

Autre point capital de cette réinterprétation, de cette métamorphose du donné et du monde déjà là de la tribu, l’idée d’associer systématiquement à chacune des étapes du chant, et donc ici de l’initiation, une tonalité musicale empruntée aux instruments des récitations traditionnelles mais destinée désormais à prendre en charge plus dramatiquement l’émotion, à lier le rythme du chant à un sens possible, à une « interprétation » dramatique dominante et aisément reconnaissable. La première laisse est ainsi vouée à « trois flûtes » : instruments de l’élan, du bond en avant, de l’invocation et de l’évocation, symbolisant le vif, l’aigu, le féminin, l’élévation et ici l’arrachement exalté au natif. « Deux trompes et un gorong » (tam-tam court de son grave) accompagnent la seconde laisse, marquant ainsi le bas, le sombre, le grave (donc aussi le lourd et l’enlisement), la peur, l’angoisse. La troisième laisse est de tonalité mixte mais contrastée ; deux « balafongs » (sortes de xylophones, donc de son clair) et un « gorong » (grave) ; l’ouverture sur l’avenir se confirme mais restent les miasmes des « marais » traversés et la complaisance envers les tentations. Enfin la quatrième laisse associe trois tam-tams : « gorong », « talmbatt » (au son mi-grave) et « mbalakh » (au son clair), dans une visée syncrétique signifiant la réconciliation, l’atteinte du but recherché et l’apai­sement possible des antagonismes comme des tensions dans une harmonie pulsionnelle ; le tout dernier verset en donne l’illustration, à la fois rythmique et sonore, la plus pure, la plus abstraite.

 

Mais c’est aussi en ce point où se nouent dans le chant le rythme traditionnel et le sens nouveau, où la tonalité et la couleur musicales soutiennent le « message » qui est initiation en même temps que pensée de l’initiation, c’est ici que se pose, à notre avis, de façon cruciale, le problème du détour, des « routes migratrices » empruntées par le poète pour faire entendre son chant natal, proche des « sources ancestrales ». Quel rôle joue donc dans la constitution du poème, de son monde et de son rythme « l’épreuve de l’étranger » par laquelle le poète, tel l’Initié, s’aventure en terres étranges et étrangères ? Et n’est-ce pas aussi, comme l’écrit Heidegger à propos de Hölderlin[5], « quand l’épreuve de l’étranger et l’apprentissage du propre se seront trouvés dans l’unité où se résout leur être conformément à leur destin, que le fruit d’Hespéride sera venu à maturité » ?

 

 

L’ÉPREUVE DE L’ÉTRANGER

 

Le premier grand détour, le principal sans doute, est celui de la langue : passer de la langue de la matrie à une langue étrangère, fût-elle prestigieuse et d’ailleurs quasiment impo­sée par l’histoire, ne va pas de soi en ce qui concerne le ressourcement poétique. L’on sait trop à quel point le découpage du monde imposé par chaque langue au canton du réel qui lui est particulier est susceptible de modeler la sensibilité entière, d’orienter les pulsions, les élans, la prime notion que prend l’être parlant de ce qui l’entoure dès l’enfance. Mais le choix comme langue poétique d’une langue autre, assise sur un autre déploiement culturel, pour exprimer le propre est une affaire intime qui relève du cœur (qui a ses raisons) et d’une certaine propension de l’âme. Il ne nous appartient pas d’en scruter l’origine mais d’en analyser les effets et conséquences.

 

Choisir la langue française porte potentiellement à l’analyse, à la clarté et à la rigueur des articulations du discours, fût-il poétique, à une certaine monovalence de la signification voire à l’abstraction. Nous en voyons l’effet majeur, en ce poème, dans la manière avec laquelle le poète nomme parfois, celle d’une précise imprécision, toute classique, alliant le concret et l’abstrait, le physique et le moral : « la courbe mélodieuse » (I, 6), « la grâce indicible de son discours » (I, 9), « le pur de ma passion » (I, 14), « les ruses des lianes » (II, 4), « [le] fût lisse de son âme épanouie » (II, 11), « le chant blanc du Pèlerin » (II, 13) etc., et surtout dans sa façon de dégager intellectuellement le sens même de l’entreprise initiatique : « feu de la Mort qui prépare la re-naissance / Re-naissance du Sens et de l’Esprit » (III, 2-3). Le tiret qui analyse le mot « re-naissance » promeut abstraitement la valeur symbolique de la « Mort » annoncée, et les termes de « Sens » et d’« Esprit », au singulier et avec majuscule, orientent vers une conception toute spirituelle, voire spiritualiste, de l’initiation placée ainsi sous le signe monovalent d’une sorte de transcendance unificatrice et mystique : l’Africain qui ne passerait ni par la langue française ni par une culture monothéiste ne serait-il pas plutôt tenté (ou contraint) de penser et d’écrire les « sens » et les « esprits » ? Dans le même ordre d’idées, « la révélation de la Beauté » (IV, 9), au singulier encore et toujours avec majuscule, promise et espérée à la fin, à la suite de l’apparition du « Lion rouge », semble universaliser et généraliser la portée de l’initiation qui est désor­mais tout aussi bien un « progrès de l’âme » que l’accès poétique – poïétique – à la Beauté universelle et absolue. L’emploi de la langue française semble conduire le poète à universaliser son expérience et à lui conférer le sens le plus ouvert possible malgré les limites des nouvelles références culturelles mises en jeu.

 

Mais, inversement, le poète sait aussi, et c’est là le retour au propre à travers l’élément étranger, donner à la langue française qu’il utilise un élan sans cesse repris, une saveur sensuelle, une précision, charnelle cette fois, qu’elle n’est pas toujours susceptible d’atteindre de par son seul génie. Il use ainsi, et abondamment, de l’invocation, de l’éloge exclama­tif et expressif, de l’injonction, manière d’animer le langage choisi, de propager un perpétuel mouvement le long de la ligne verbale avec la puissance de rebond et d’ancrage dans le temps

du récit propre à ces tournures que la linguistique pragmati­que appelle « performatives » : impératifs, subjonctifs à valeur impérative ou optative. De plus il réalise, avec une souplesse qui n’obscurcit en rien la possibilité d’analyser le résultat obtenu, la surimpression du paysage natal et de la femme, la surimpression de l’épreuve « mondaine » et de l’épreuve intérieure :

 

Lumière sur les collines jumelles, sur la courbe mélo­dieuse et ses joues. (I, 6)

 

 

Par-delà les marais putrides des entrailles, la liberté de la savane (III, 1)

 

Nous lisons chaque fois le chiffre à rebours : à partir de « ses joues » nous reconstituons le corps étendu de la femme ; à partir des « marais putrides des entrailles », nous compre­nons que la métaphore du bas corporel renvoie à l’enlisement spirituel de la laisse précédente, nous restituant ainsi la dimension d’une expérience intérieure, ancrée dans le corps et le paysage du « propre ».

 

Toutefois le poète n’impose que peu de mot allogènes à la langue française et ils sont parfaitement intégrés dans le tissu sonore et le coloris d’ensemble : « caïcédrat » (I, 7), « adéras » (III, 8), « kori » (IV, 2) par exemple. Il crée peu de néologismes : « élémental » (I, 4), « fulgurances » (I, 10) ou « rugit » (IV, 8), et leur formation comme leur consonance n’ont rien pour surprendre ou choquer. Mais le plus intéressant pour nous est la manière qu’a Léopold Sédar Senghor de réactiver certains mots de la langue pour leur donner une couleur inédite ; par exemple le verbe « striquer », dont ce n’est pas la seule occurrence, loin s’en faut, dans l’œuvre du poète :

 

Les colibris striquaient, fleurs aériennes, la grâce indicible de son discours (I, 9)

 

Il faut reconnaître qu’à la première lecture, le lecteur risque de prendre le verbe pour une forme verbale expressive traduisant le cri ou le chant de l’oiseau ; l’allitération en /i/ y pousse et la langue connaît déjà un verbe comme « striduler » ; ce n’est qu’après recherche qu’il découvrira le sens propre :

 

Striquer:           terme de fabrique de drap. Finir, mettre la dernière main. (Littré)

(dentelle) Appliquer les fleurs et les ornements à l’aiguille sur un réseau de tulle mécanique.  (Grand Robert)

 

Et notre surprise sera grande, comme notre plaisir rétrospectif, à constater que tous les sens potentiels – même celui qui est manifestement erroné – conviennent au texte : mettre la dernière main, donner du fini, appliquer des fleurs (ce qui nous explique l’apposition : « fleurs aériennes ») mais nous retenons simultanément la stridence du cri ou du mouvement brusque, presque déchirant de l’oiseau. L’usage poétique du mot en réactive toutes les potentialités à la fois, et sur tous les plans : phonique, sémantique, métaphorique. Un travail du même ordre se lit dans l’expression :

 

Les tsétsés et froufrous taraudent mon angoisse (…) (II, 8)

 

Les deux noms, d’origine onomatopéique, retrouvent en même temps leur vigueur expressive émoussée par l’usage et s’éclairent l’un l’autre comme les deux versants, l’un familier pour le lecteur français, l’autre plus exotique, du même malaise, de la même angoisse.

 

Mais sans aucun doute le moyen le plus radical pour faire chanter la langue étrangère selon le sens natal est celui du rythme (réduit ici dans un premier temps à une métrique). Car la difficulté majeure pour qui vient d’ailleurs est d’ac­corder sa scansion qui est celle d’un tempérament, d’une his­toire, d’une volonté de signifier, à un instrument forgé par de tout autres sources d’impulsion et fondé sur de tout autres critères. La reconquête du natal à travers l’élément étranger ne se fait qu’à partir du moment où le poète-hôte se libère du chant « né selon un rythme étranger et son nombre », comme l’écrit Jean-Joseph Rabearivelo[6]. C’est en imposant à sa langue d’accueil son rythme propre que le poète malgache ou africain, va le plus sûrement se réacheminer vers le propre ou le natal malgré et, en même temps, grâce à son immense détour par l’étrange et l’étranger car le poème sera ainsi pour lui le lieu d’un double apprentissage, d’un double approfondissement, susceptibles de lui donner une vue plus juste de l’étranger comme du propre. Par exemple, Léopold Sédar Senghor use ici d’un verset de vingt pieds qui amplifie et métamorphose le vieil alexandrin un peu essoufflé de Malherbe. Support d’une respiration élargie, ce mètre inédit, inouï au sens propre[7], semble associer pourtant un alexan­drin – et Léopold Sédar Senghor ne se prive pas d’en offrir tout de même quelques-uns au lecteur dont l’oreille métrique reconnaît très vite son bien : par exemple, l’un des plus notables pour son sens :

 

Ah ! que tu me foudroies / de tes éclairs jumeaux  (IV, 7) –

 

à un octosyllabe. Cette association, étrange pour nous, permet au poète de calquer plus strictement sa cadence sur l’émotion. En effet l’ampleur du verset ainsi obtenu favorise la variété et la liberté en ce qui concerne le choix des césures et la place des accents. La césure la plus neutre en l’occurrence mais aussi la plus majestueusement sereine, sépare le verset en deux décasyllabes : elle semble réservée aux moments où le chant assoit son souffle à travers les invocations initia­les ou des injonctions apparemment symétriques :

 

Flûte d’ébène lumineuse et lisse / transperce les brouillards de ma mémoire (I, 2)

 

 

O chante la lumière élémentale / et chante le silence qui annonce (…) (I, 4)

 

Cette césure sage et heureuse sait marquer le bonheur du paysage maternel, comme le retour au calme après l’agitation et l’angoisse :

 

Les martins-pêcheurs plongeaient dans ses yeux / en fulgurances bleu natif de joie

(I, 10)

 

 

Or vert de son teint plus doux que le cuivre, / fût lisse de son âme épanouie (II, 11)

 

Les rythmes asymétriques et plus heurtés : 6/6/8 (ou 12/8) conviennent aux moments plus agités de la quête, de la déréliction et de l’épreuve :

 

O flûte ! les brouillard, / pagnes sur son sommeil / sur son visage originel (I. 3)

 

 

O trompe à mon secours ! / Je me suis égaré / par la forêt de ses cheveux (II, 1)

 

 

Les tsétsés et froufrous/ taraudent mon angoisse / et je sue et tremble de froid. (II, 8)

 

(On peut remarquer au passage les alexandrins initiaux.)

 

Par contre le rythme inverse : 8/12 (ou 8/6/6) prépare, lui, plutôt quelque renversement : renversement temporel vers l’autre pôle, asymétrique, de la temporalité :

 

Par les rizières ruisselantes, / ses cils bruissaient rythmiques / dans l’air transparent //

Et j’écoute l’heure ô délices ! / qui monte au mitan blanc / du ciel que l’on pavoise. (I, 11-12)

 

Ou c’est le renversement de l’agitation au rassurement :

Mais le répons de son chant clair / en la clairière est le réconfort qui me guide (II, 9)

 

Ou enfin le renversement de l’attente, déçue ou comblée :

 

Et de nouveau l’appel blessé, / mais seule une sirène sinistre répond //

De nouveau l’appel qui lamente, / mais seuls me répondent des cris d’oiseaux muets // (II, 5-6)

 

 

(…) Apparaît au Soleil-levant, / sur le suprême pic, / la tête du Lion rouge //

En sa majesté surréelle. / O tueur ! (IV, 4-5)

 

Malgré ces précisions qui nous paraissent justifiées, il faut cependant se garder de réduire ces données rythmiques et métriques à quelque automatisme que ce soit, car le déroulement des périodes et les jeux de masse propres aux laisses tempèrent le caractère systématique de la scansion. De plus une extrême souplesse dans la position des accents, les richesses potentielles de l’intonation sont susceptibles de faire varier les découpages rythmiques proposés ci-dessus. Ce poème se prête parfaitement et également à deux types de lecture : la lecture à la française qui accentue selon les groupes de mots et leur nature d’ensemble grammatical et verbal ; la lecture à l’africaine qui, plus attachée peut-être à la régularité du mètre, psalmodie le texte[8]. Le texte poétique tel que Léopold Sédar Senghor l’a rythmé est donc une plage d’accueil pour plusieurs souffles ; il permet de réinventer en même temps le rythme ancestral à travers la langue étrangère et le rythme français qu’il dépayse sans le détruire. Le rythme est bien ici la clef de l’initiation poétique ; il déborde d’ailleurs large­ment les dimensions du mètre, de la césure, du métronome pour marquer l’enracinement du sujet dans son histoire personnelle, dans celle de sa langue (ou plutôt de ses langues), dans le double sol d’une double terre, d’une matrie et d’une patrie qui concourent à l’unité du texte.

 

« Mais ce qui est propre doit tout aussi bien être appris que ce qui est étranger », écrit Hölderlin dans sa célèbre lettre à Böhlendorff du 4 décembre 1801[9] et il en tire la conclusion que les anciens Grecs lui sont, à lui en tant qu’Allemand, « indispensables » pour connaître son « propre ». Ils possédaient ce côté oriental, « le feu du ciel », le pathos sacré et orgiaque qui fait défaut aux Allemands, attachés à la « sobriété junonienne » de l’émotion comme de l’expression, mais les Grecs se sont efforcés de dépasser ce « feu » vers la « sobriété » qui leur manquait – ce fut là leur grandeur et, pour eux, la plus haute façon d’approfondir ce qui leur était le plus propre. Inversement il appartient aux Allemands de s’avancer vers ce « feu du ciel » qui leur fait défaut et là sera leur grandeur et leur « co-naissance » – ou leur re-naissance – à la sobriété native. La connaissance et la préservation du « propre » exigent le détour par l’étranger, – par le territoire étrange, terrifiant parfois de l’ailleurs –, pour faire revenir l’homme de la tribu, tel l’Initié, accru et renforcé, à des « sources ancestrales » dont il aura « réinventé » l’élan et le débit et dont il sera responsable comme de son œuvre à faire.

 

Les dimensions de temps et de monde propres au Chant de l’Initié, par leur « parallélisme asymétrique » et leur dynamisme constamment créateur de sens, nous ont permis de montrer qu’une telle entreprise était vitale, nécessaire, fondatrice pour tout chant natal « qui vraiment chante ». Et, dans son temps vivant, le poème – ce poème éminemment, de par son thème, mais tout poème de Léopold Sédar Senghor – est le lieu initiatique qui permet au lecteur français ou de langue française de faire « l’épreuve de l’étranger » en accordant son souffle à ce flux familier et étrange qui est encore de sa langue. Il permet au lecteur africain de faire « l’apprentissage du propre » par le détour d’une langue et d’une culture autres. Mais cette expérience se structure elle-même en chiasme : chacun ne saisissant ce qui lui est le plus propre que sur le fond spécifique à l’autre, chacun doit nécessairement « com-prendre », c’est-à-dire prendre ensemble, en une même visée, et le mode originel de sa présence au monde et le mode propre à l’autre.

 

Présence africaine du poème : c’est proprement cueillir le « fruit d’Hespéride », le fruit du pays du soir, mûri au feu de l’Afrique !

 

 

Serge MEITINGER.

 

 

extrait de "Léopold Sédar Senghor", édité par Daniel Leuwers, Colloques Poésie-Cerisy, SUD, Revue littéraire, Marseille, 1987.

 



[1] Le Chant de l’Initié se situe aux pages 192-195 de la nouvelle édition des Poèmes, coll. Points, Seuil, 1984. Nous citerons le poème en accompagnant ses extraits des références suivantes : chiffre romain (I, II, III, IV) pour les laisses, chiffre arabe pour les versets.

 

[2] « Léopold Sédar Senghor, Poète et francophone », propos recueillis par Serge Bourjea, Notre Librairie, n° 81, octobre-décembre 1985, Paris, p. 104.

[3] Ibidem, p.103.

 

[4] Ibid., p. 101.

[5] Heidegger, Approche de Hölderlin, Gallimard, Paris, 1973, p. 147.

 

[6] Dans le poème Filao (Volumes, 1928) ; cité dans Latitudes françaises, Poètes d’expression française, 1900-1945, panorama établi par L. G. Damas, coll. Pierres vives, Seuil, Paris, 1947, p. 253 et dans Jean-Joseph Rabearivelo, coll. Classiques du Monde, Littérature malgache n° 1, Nathan, Paris, 1967.

[7] L’on peut certes penser à des tentatives –  et à des réussites – comme celles de Claudel, de Péguy, de Ségalen et bien sûr de Saint-John Perse ; il serait toutefois intéressant d’étudier en quoi elles « dépaysent » ou non le rythme traditionnel de la poésie française.

 

[8] Léopold Sédar Senghor nous en fournit lui-même quelques exemples lors de séances où il lut à haute voix quelques-uns de ses poèmes. Ce fut pour beaucoup une révélation.

[9] Œuvres, La Pléiade, Gallimard, Paris, 1967, p. 1004.