Œuvres ouvertes

L’ordre du discours chez Thomas Bernhard / Valéry Pratt

Bernhard avait compris ce que parler veut dire : écrire. L’ordre du discours sera littéraire ou ne sera pas.


« Aber die Ordnung ist, wo die Unordnung ist »

Verstörung, p. 152

« Mais qu’y a-t-il donc de si périlleux dans le fait que les gens parlent,
et que leurs discours indéfiniment prolifèrent ? Où donc est le danger ? »
« Il faut concevoir le discours comme une violence que nous faisons aux choses, en tout cas comme une pratique que nous leur imposons ; et c’est dans cette pratique que les évènements du discours trouvent le principe de leur régularité. »
Michel Foucault [1]

« les rideaux que j’avais, une fois, brusquement tirés, avaient fait sursauter
mon Walter, assis près de la fenêtre, plongé dans ses livres, comme en train d’étudier, et il avait levé les yeux vers moi, pendant que j’observais dans la rue déjà presque entièrement assombrie par les montagnes quelques personnes qui allaient au théâtre…J’ai observé, coup sur coup, deux jeunes soeurs, un couple de frères, deux professeurs en manteaux noirs, habitués à leurs cannes,
portant des chapeaux gris à rubans noirs... »

Thomas Bernhard [2]

« …si par hasard je ne regardais d’une fenêtre des hommes qui passent dans
la rue, à la vue desquels je ne manque pas de dire que je vois des hommes,
tout de même que je dis que je vois de la cire ; et cependant que vois-je
de cette fenêtre, sinon des chapeaux et des manteaux, qui peuvent couvrir
des spectres ou des hommes feints qui ne se remuent que par ressorts ?
Mais je juge que ce sont de vrais hommes, et ainsi je comprends, par la seule
puissance de juger qui réside en mon esprit, ce que je croyais voir de mes yeux. »
Descartes [3]

 

Pour justifier la place et le rôle de ces trois citations en exergue et afin de clarifier ce que nous entendons par « ordre du discours », partons de ce que Bernhard lui-même écrit en exergue du roman que l’on peut considérer comme la clef de voûte de son oeuvre : Corrections [4] . Nous y lisons une phrase attribuée au personnage principal, Roithamer : « Pour donner un appui stable à un corps, il est nécessaire que celui-ci ait au moins trois points d’assise qui ne soient pas en ligne droite. » [5]

Appuyons nous dès lors sur ces trois citations pour comprendre l’enjeu de l’ordre du discours chez Bernhard. La référence à Foucault n’est pas une manière de placer notre sujet sous son patronage, mais plus humblement de retenir ce qu’il dit ici lorsqu’il parle du danger, de la « violence » et de la prolifération du discours qui engendrent une « régularité » : c’est là un trait constant de l’oeuvre de Bernhard qui construit par sa langue l’ordre d’un monde qu’il oppose [6] au triste chaos de notre réalité. Bernhard a beau estimer que « nous ne sommes rien et nous ne méritons que le chaos » [7] , il relève le défi de l’ordre afin de faire quelque chose de nous, de l’homme : il n’est pas misanthrope [8] , il n’est pas nihiliste.

Pour s’élever à une telle exigence, Bernhard a besoin d’un point de vue sur le monde ; celui que veut indiquer le passage de Bernhard mis en exergue, emblématique de son style et de son regard sur le monde à partir d’une fenêtre Le choix d’Amras n’est pas innocent car c’est une des toutes premières oeuvre en prose de Bernhard, une oeuvre qu’il a toujours appréciée et citée par la suite. . La fenêtre est le seuil d’où il est possible de juger le monde, de l’examiner (sichten : terme clé de Corrections), d’en affronter la « résistance » [9] pour y introduire l’« événement » (Foucault) du discours.

Le troisième point d’appui d’où nous partons, l’appui cartésien, n’est pas qu’un simple écho troublant au texte de Bernhard, mais un rappel renouvelé à « l’ordre des raisons », si cher à Descartes et si présent chez Bernhard. Descartes est une référence pour Bernhard, avec Pascal, Montaigne ou encore Hegel et Goethe. Il s’agit de se nourrir de l’écriture et de la pensée des maîtres anciens pour élaborer un discours qui deviendra le point d’Archimède, ce point d’où l’on pourra soulever le monde lui-même.

Tel le narrateur de Corrections, il s’agit pour Bernhard de trier et mettre en ordre [10] tout ce que l’humanité est, et nous a légué. Claude Porcell voit juste lorsqu’il ouvre sa recension de Corrections [11] et qu’il nous place « devant une oeuvre qui aspire constamment à une « mise en ordre », mais que l’on ne sait paradoxalement comment aborder. » Pour aborder l’oeuvre de Bernhard, il faut partir de cette notion d’ordre, et montrer comment l’ordre est celui du discours. Pourquoi faut-il ordonner le discours ? Comment ? Sera-t-il alors ordonnateur ? Poser ces questions c’est aborder l’oeuvre de Bernhard à la façon dont Bernhard abordait la réalité et construisait le monde. Nous devons nous mettre ainsi dans la peau du narrateur de Corrections et être très attentif à ce qu’il dit et fait d’entrée de jeu. Car le dernier mot de la première phrase (elle occupe les 3/4 de la page) de ce roman, mot que l’on retrouve à la dernière ligne de la première page, mot qui rythme l’ouvrage en sa totalité, est bien ordnen : ordonner, mettre en ordre. Hélas, le lecteur français passe à côté de cette exigence du texte, et ce pour deux raisons : en français le verbe est naturellement renvoyé dans le corps de la phrase, mais en outre on peut regretter qu’Albert Kohn l’ait traduit ici par « trier », ce qui n’est pas faux, mais faible et incohérent, car dès la phrase suivante il opte pour « mettre en ordre » qu’il conservera pour le reste de l’ouvrage. Ce qu’il s’agit en l’occurrence de mettre en ordre ce sont les papiers de Roithamer, ses écrits et son « volumineux manuscrit » sur Altensam. Et l’écrivain nous signifie d’emblée la difficulté et la nécessité de ce travail en nous plongeant immédiatement après, dans la deuxième phrase, dans un exercice brillant de mise en ordre par la littérature : le rythme de cette phrase, performative en ce qu’elle réalise l’acte de discours demandé par la première phrase, est scandé, relancé, équilibré et rééquilibré sans relâche pendant trois pages. Ce prodigieux effort de mise en ordre fourni par l’écrivain qui fait penser le narrateur, par le narrateur avec « les papiers laissés après son suicide par Roithamer », Bernhard le fournit avec la pensée laissée par les hommes, engendrée par leur perpétuelle folie ; et nous devons le fournir pour rendre raison de l’ordre du discours chez l’hermite autrichien [12] .

Cette demande de raison face à une telle oeuvre littéraire n’est pas un voeu pieux de rationalité pour expliquer une oeuvre mais une démarche calquée sur le désir de raison de cet auteur pour interpréter un regard sur le monde en demande de vérité. Car, exiger avec Bernhard une mise en ordre, c’est parer à toute tentation nihiliste et chercher avec lui à rendre l’homme meilleur, plus honnête, plus juste avec soi et les autres. Le pessimisme et le nihilisme ne cherchent pas une mise en ordre, leur discours nie gratuitement. Ici, il s’agit de nier pour affirmer, pour fournir un point de vue normatif sur le monde qui repose sur une conception de la valeur opposée aux simples faits. Ce n’est qu’en surface et en apparence que l’on trouvera un Bernhard pessimiste et nihiliste. Il faut sonder les profondeurs du texte et cette quête permanente chez Bernhard de ce qui est le plus haut (das Höchste) en l’homme pour montrer que la littérature en son ordre « suprême » peut relever le défi de la valeur de l’homme, contre sa dévalorisation par les discours ambiants, éculés, et déboussolés.

« …car en un temps où l’on édite et publie tout, sauf des choses remarquables, sauf des choses effectivement d’une originalité absolue et aussi par surcroît scientifiquement géniales au plus haut point, en un temps où tous les ans des centaines et des millions de tonnes de stupidité couchée sur le papier sont lancées sur le marché, toutes les ordures de l’avilissement de cette société européenne ou, pour dire toute ma pensée, de cette société mondiale tombée dans l’avilissement, un temps qui toujours et sans cesse ne produit que des ordures intellectuelles et où l’on fait passer de la façon la plus répugnante pour des produits de l’esprit ces ordures intellectuelles qui ne cessent d’empester et de tout obstruer alors qu’il s’agit seulement de sous-produits de l’esprit, en un temps pareil je pense qu’on a carrément le devoir de publier une oeuvre d’art… » [13]

La puissance normative de l’art est ici manifeste, comme elle peut l’être en bien des points de toute l’oeuvre : la littérature doit mettre en ordre un discours qui mette en ordre le monde - et c’est pourquoi il faut entendre l’expression « ordre du discours » tant au sens du génitif objectif que subjectif. Bernhard parle alors « de la joie croissante de l’oeuvre. Ce sont les mots que j’aligne, les phrases que je construis. Je les mets en bonne place comme on le fait de jouets et selon un déroulement musical - il s’agit bien d’une construction. » [14]

Ainsi, vouloir traiter de l’ordre du discours chez Thomas Bernhard c’est chercher d’emblée à signifier la mise en ordre et en oeuvre d’une langue comme fenêtre ouverte sur le monde. Derrière l’apparent désordre du discours [15] (les monologues interminables et saccadés de son théâtre, la logorrhée systématique et le verbiage névrotiques de ses personnages de roman, les spirales incantatoires, la logomachie musicale etc…), et au-delà d’un simple ordre du non-discours, c’est-à-dire un discours qui nie, qui nie toujours, tout, et sans cesse, il faut lire le discours de Bernhard comme une exigence nouvelle de raison mise en pratique. Il s’agit d’apprécier chez lui la langue en actes, de prendre la mesure des réalisations de sa langue, de comprendre comment il oppose au danger du monde le danger de ses paroles [16] . Bernhard ne crée pas des personnages pour leur donner un contenu psychologique ; le flux de conscience de ses personnages ne vise pas à nous apprendre ce qu’ils sont en eux-mêmes, mais nous ouvre les yeux sur le monde, grâce à un monologue qui masque un dialogue permanent avec tous les hommes. Ce discours aux allures monologiques est aussi essentiellement indirect [17] ; mais il nous touche directement, car ce sont les yeux de notre esprit qu’il ouvre, afin de juger le monde. Son texte est une action sur le destinataire à qui il ose tout dire. Il s’agit de dire, de se donner les moyens de dire, et de savoir ce que l’on a dit [18] . La langue de l’écrivain construit, déconstruit, reconstruit la réalité par une critique lucide du monde moderne, critique qui, aussi violente et radicale soit elle, n’a rien d’odieux car cette langue, dans sa négation constitutive, affirme qu’il faut penser le monde et donner forme à notre univers. Il se constitue en un discours qui, loin d’être un courant d’air qui attiserait un feu pour consumer ce dont il parle, est un véritable souffle. Par la « fascination extraordinaire » qu’il exerce, ce discours insuffle une énergie toujours renouvelée pour nous amener à dire et à penser l’ordre de ce monde. Pour citer encore Foucault, c’est « un discours qui renaît en chacun de ses points absolument nouveau et innocent, et qui reparaît sans cesse, en toute fraîcheur, à partir des choses, des sentiments ou des pensées. » (je souligne) Derrière la « logorrhée musicologique », il ne faut pas voir s’écouler le logos en fuite, mais écouter ce logos, tout à la fois ordre et discours, ordre parce que discours.

C’est pourquoi le style de Bernhard, par son rythme et sa musicalité foudroyants, est suffocant (atemberaubend : à couper le souffle). On voudrait s’arrêter, on voudrait pouvoir l’arrêter. Nous cherchons de l’air, nous sommes dans son texte toujours en retard d’une inspiration, en avance d’une expiration. La fenêtre du langage n’est jamais assez ouverte, la projection à laquelle nous invite Bernhard frise toujours la défenestration, tel le narrateur d’Amras derrière la fenêtre de sa tour (Turmfenster) vers où son frère, Walter, se projette à
plusieurs reprises, avant de chuter à côté, puis passer à travers pour mourir la « tête éclatée » ; tel l’enfant-narrateur Bernhard lui-même qui ose à peine sortir la tête de la lucarne du grenier, car la sortir c’est commencer à se suicider ; le narrateur d’Extinction, Murau, qui passe environ trois-cent pages dans son appartement, à la fenêtre de son « cabinet de travail » qui donne sur la Piazza Minerva avant de rejoindre le château de ses parents morts, où il passera aussi un certain nombre de pages à la fenêtre de sa chambre ; ou encore Herrenstein, le personnage principal de la pièce Elisabeth II, dont l’appartement à Vienne donne sur le Ring, où passera en fin de matinée la Reine d’Angleterre que viennent voir ses hôtes détestables pour trouver leur mort sur le balcon qui s’effondre, telle une punition à l’égard de ceux qui ne se sont pas contentés du regard engagé et discret de derrière la fenêtre.

Mettre en ordre le discours c’est donc, à partir de là, trouver le point de vue exact d’où regarder (schauen), observer (beobachten), examiner (sichten) afin de penser et dire. Ce point de vue dont il ne faut être ni en avant, ni en arrière, pour bien se projeter, qu’il faut avoir le courage d’adopter, est physiquement la fenêtre creusée dans la pierre, et symboliquement, le discours creusé dans le langage pour constituer une langue. Il faut tailler et travailler ce point de vue car son absence signifie, pour la fenêtre (fensterlos, sans fenêtres), l’étouffement, la pénombre, l’impossibilité d’aérer (ohne Lüftungsmöglichkeit, sans possibilité d’aération35), la torture, à terme, la mort36 ; pour le langage, l’impossibilité de penser, de constituer un discours, donc la confusion et la faiblesse, l’indicible et le silence mortel. Car il s’agit de renforcer l’ordre du discours face au monde, pour le tenir dans les mots. Dire le monde c’est vaincre dans le combat qui nous y oppose et en lequel nous devons le soutenir (si l’on se souvient du conseil de Kafka), afin de le transformer, le faire nôtre. L’exigence normative est très forte chez Bernhard, ainsi dans cette phrase exemplaire de Corrections : « Nous entrons dans un monde qui nous a été donné mais qui n’a pas été préparé à notre venue et il nous faut venir à bout de ce monde ; si nous ne venons pas à bout de ce monde nous périssons, mais si nous ne périssons pas, pour quelque condition de notre Nature que ce soit, nous devons prendre soin de faire de ce monde qui nous est donné et qui n’a pas été préparé pour nous et à nous, et qui, parce qu’il a été fait par nos prédécesseurs est un monde qui veut, dans tous les cas, nous attaquer, nous détruire et en fin de compte nous anéantir - telles sont uniquement les intentions de ce monde à notre égard - nous devons prendre soin de faire de ce monde un monde selon nos idées et de tenter sans cesse de changer ce monde selon nos idées(je souligne, V.P.),
tout d’abord en coulisse, de façon peu apparente, mais ensuite avec toute la puissance possible et d’une façon très marquée, afin de pouvoir dire après quelque temps que nous vivons dans notre monde à nous, non dans celui qui nous a été donné, et qui est toujours un monde ne nous concernant pas, nous détruisant et voulant nous anéantir. »

En ce sens, dire non à la réalité en son entier, c’est dire oui à la possibilité même de dire quelque chose de cette réalité. On retrouve là une idée de Nietzsche : « L’affirmation a pour condition la négation et la destruction »38, complétée par celle de Lukàcs : « Il faut, par conséquent, que tout soit nié, car toute affirmation met fin au précaire équilibre des forces : dire oui au monde, ce serait justifier une attitude philistine, privée de toute idée, la terne possibilité d’un accommodement quelconque avec la réalité ; ce serait déboucher sur une satire facile et plate. » Ici, nul accommodement avec la réalité : l’ordre du discours combat le désordre du monde, dans un perpétuel déséquilibre des forces qui vise, comme un idéal régulateur, à rendre un ordre au monde. Donc, il faut injecter des idées dans ce monde par une critique difficile et profonde dont l’emblème est l’Autriche catholique-nazie. Et cette critique existe à travers les mots que choisit scrupuleusement, et dans une démarche réflexive toujours
répétée, l’écrivain. Il faut trouver le mot authentique pour se faire entendre.

L’ordre de ce discours n’est donc pas simplement l’auto-référentialité d’une partition symphonique où tout se tient dans une musicalité et un rythme parfaits chez cet écrivain mélomane et musicien, mais le renvoi et la demande à l’autre dont l’écoute est constitutive du discours. Bernhard n’écrit pas pour écrire, il écrit pour s’adresser au monde : « m’adressant en quelque sorte au monde entier ». Car si son écriture se tient en elle même, elle n’accède à son sens que lors de la lecture et de la réflexion qu’elle éveille chez celui qui accède au point de vue qui lui est ainsi offert dans une oeuvre. Tout comme l’air que nous respirons ne vaut rien en soi, mais existe dans la vie qu’il réalise, les mots et le texte de Bernhard sont là pour être respirés à pleins poumons, jusqu’à l’étouffement. Il faut continuer à respirer pour continuer à vivre, pour affirmer la volonté de vivre grâce à l’écriture. L’ordre du discours est donc l’ordre de la vie ; son désordre signifie la mort. L’enjeu de l’écriture, et par là même de la lecture, est donc vital, pour ne pas être fatal44. La totalité et la tonalité du discours de Bernhard sont traversées par la maladie des poumons45, la pleurésie d’abord, « purulente », qui a failli l’emporter à 17 ans, suivie d’une « tuberculose pulmonaire à cavernes », qui a été mal soignée, et qu’il a traînée
toute sa vie, habité par la conscience aigüe de sa fin imminente qui le poussa toujours dans l’urgence, néanmoins réfléchie, de l’écriture. L’écriture est l’instrument principal de la survie tout comme la cage thoracique est « l’instrument principal » (mein Hauptinstrument) de la vie. Fragile, chétif, et maladif comme un Descartes, un Proust ou encore un Kafka qu’il admirait, il n’en restait pas moins vaillant et debout autant que possible. C’est ainsi qu’il a fui « l’univers médico-carcéral » pour construire ses fermes et ses textes, pour s’enfermer dans la possibilité de s’ouvrir au monde. Construire une telle ouverture dans la roche, et dans le texte, signifiait pour lui choisir la bonne pierre et le bon mot. Ce thème du choix du mot pour dire la vérité est omniprésent dans son écriture, bien que cela reste un choix incertain par nature car il est impossible de dire la vérité. Non pas que Bernhard soit sceptique mais il se garde de penser que l’on puisse détenir en tant que telle la vérité : « Nous sommes dans l’erreur quand nous croyons être dans la vérité et inversement », « Le langage est inutilisable quand il s’agit de dire la vérité ». Il faut travailler
à la construire en construisant le point de vue langagier d’où l’on pourrait tenter de la signifier pour les autres. Pour cela, il faut tenter de maîtriser la relativité des concepts en travaillant en permanence les mêmes concepts, et en étant toujours en excès sur eux grâce au procédé de l’exagération, de l’emploi des superlatifs, et du mensonge, en lesquels l’écrivain, faisant usage des concepts, exprime au maximum ses ressources langagières :
« Je jouissais moi-même de mon récit comme si c’était quelqu’un de tout autre qui le racontait et je m’exaltais à mesure que les mots se succédaient, en donnant à l’ensemble, échauffé moi-même par la passion suscitée par mon récit, une série d’accentuations qui étaient soit des exagérations destinées à pimenter tout le récit ou même des inventions supplémentaires, pour ne pas devoir dire : des mensonges. Assis sur l’escabeau à côté de la fenêtre (…), j’avais donné une relation de bout en bout dramatique, relation dont j’étais persuadé qu’on devait la considérer comme une oeuvre d’art bien réussie, encore qu’il ne pût exister aucun doute sur le fait qu’il s’agissait d’évènements et de faits véridiques. »

Ce passage qui appuie ce que nous venons d’affirmer est très emblématique de l’écriture de Bernhard : il se décrit ici faisant un récit à un de ses camarades, mais en fait il nous dit, à nous lecteurs, comment il écrit tous ses textes, par une gradation permanente de mot en mot qui mène jusqu’au mensonge pour culminer dans la seule vérité possible, celle de l’oeuvre d’art. C’est ainsi que le texte bernhardien est un réseau de sens où s’agencent des mots que l’on retrouve dans les différentes oeuvres, précisément à l’oeuvre pour constituer l’unité d’un discours où l’on retrouve, sans exhaustivité : fenêtre,
musique, catholique, nazi, Autriche, tout le champ lexical de la respiration, du souffle, des poumons, haine, volonté, vie, mort, maladie, idiotie, bêtise, cause, explication, question, se demander, dire, penser, esprit, âme, corps, Montaigne, Pascal, Dostoïevski, prison, hôpital, chambre, oeuvre d’art, mot, suicide, écriture, désespoir, insensé, mère, soeur, grand-père, dégueulasse, perversité…

Tout de même que le grand-père de Bernhard assène le mot « dehors » (« das Wort hinaus ») au prêtre qui vient lui administrer l’ultime bénédiction, pour mourir sur ce mot, Bernhard assène chaque mot qu’il écrit comme si cela était son dernier et de telle sorte qu’il nous permette toujours de regarder précisément « dehors ». L’injonction finale du grand-père est constitutive du discours de Bernhard qui a voulu mener à bien l’oeuvre face à laquelle son grand-père avait échoué. Le mot d’ordre est bel et bien « dehors », tous dehors, allez voir ce qui s’y passe, ouvrez vos fenêtres, respirez, observez, cherchez le point de vue juste d’où parler du monde afin de le saisir. Ne vous enfermez pas chez vous pour vous assombrir et vous isoler dans une solitude mortifère, ne vous imaginez pas vous ouvrir au monde en vous posant devant le petit écran ou en vous plongeant dans la lecture des journaux, mais sachez vous tenir à distance des hommes pour pouvoir les considérer, vous adresser à eux, de telle sorte qu’ils vous entendent. Contre la fuite hors de soi dans le divertissement, et contre l’enfermement obtus et obscur chez et en soi, Bernhard a parfaitement compris la pensée de Pascal : « tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne savoir pas demeurer en repos dans une chambre ». Le paradigme du narrateur bernhardien est là : l’homme en repos dans une chambre d’où il peut observer et chercher à comprendre le monde tel qu’il court à sa perte. Ce qui ne veut pas dire qu’un Bernhard soit immobile ou fixé à un point de vue, non, car il parcourt quelques grandes villes européennes, Rome notamment, ou encore en bord de mer en Espagne, bref là où le soleil brille, loin de la grisaille autrichienne. Cette mobilité, ce changement de points de vue témoignent que l’ordre du discours n’est pas un ordre figé qui pontifie. Il ne s’agit pas de discourir une fois pour toute, ni de croire que tout tiendrait à un discours, mais de se donner les moyens d’oeuvrer à un ordre du discours qui ne soit pas la mise au pas du discours mais l’ouverture du discours au monde, en un mot : la littérature mondiale, die Weltliteratur.

Celle-ci, Bernhard l’a découverte lors de sa maladie et de sa convalescence, car jusque-là il détestait les livres et lire, d’où son choix de suivre une formation de commerçant. Mais à Großgmain, au Sanatorium il se plonge avec fureur dans le discours dont il vient de trouver l’ordre : « Dans les premiers temps encore sans lecture d’aucune sorte, puis, après, les premiers jours, avec de la lecture désirée, par moi, apportée de Salzbourg, comme je m’en souviens, j’ai commencé à Großgmain à m’ouvrir l’accès de ce qu’on nomme la littérature mondiale qui jusqu’alors m’avait été fermée ; dans cette décision qui, tout à coup, avait mûri en moi à Großgmain, pour ainsi dire en l’espace d’une nuit, j’avais procédé sans suivre une recette d’aucune sorte et je m’étais contenté de formuler auprès des miens le désir qu’ils m’apportent à Großgmain ces livres de la bibliothèque de mon grand-père dont je savais qu’ils avaient été de toute première importance dans la vie de mon grand-père et dont je supposais que je
pourrais les comprendre à présent. » Le narrateur nomme dans la foulée ses découvertes : Shakespeare, Stifter, Lenau, Cervantès, Montaigne, Pascal, Péguy, Schopenhauer, et plus loin, Hamsun, Dostoïevski, Goethe. Bernhard comprend alors soudainement que la littérature est « l’art mathématique suprême », c’est-à-dire le discours le mieux ordonné (les mathématiques sont la science de l’ordre par excellence), et le plus ordonnant, sans être donneur d’ordres pour autant. Il le comprend si bien qu’il va s’y ouvrir au point de s’y inclure, car la littérature est ce qui sauve. L’incipit d’Extinction mentionne les cinq ouvrages que le narrateur a donnés pour lecture à son élève car ils sont nécessaires et il en aura besoin dans les semaines à venir : Amras de Thomas Bernhard est cité après Siebenkäs de Jean Paul, Le procès de Kafka, et avant Les portugais de Musil et Esch ou l’anarchie de Broch. Bernhard s’insère donc lui-même dans la littérature mondiale, mais il faut être attentif à la manière dont il qualifie cette dernière dans le passage précédemment cité : elle est à la fois celle qui lui était « fermée », et donc à laquelle il s’est ouvert, et celle qui est « soit disant » LA littérature mondiale. À quoi nous pouvons ajouter que la relativité des systèmes mathématiques contemporains tempère fortement l’idée d’une science exacte de l’ordre : la littérature en tant qu’art mathématique est donc toujours livrée à elle-même dans la nécessité d’instituer toujours à nouveau un ordre. À la manière dont les mathématiques du chaos cherchent à reconstituer un ordre dynamique, et non plus linéaire, l’artiste écrivain, face au chaos que nous méritons et au
« cloaque » du monde contemporain, tente de produire l’ordre comme une oeuvre du discours. Bernhard prend donc la littérature pour ce qu’elle est, un ordre premier du discours et non une entité à mettre sur un piédestal. C’est ainsi qu’il peut s’y insérer, et sur le modèle des grands écrivains, devenir un grand écrivain lui-même. Sa propre « histoire » n’est-elle pas « déjà une histoire mondiale » comme il le souligne dans son autobiographie ? La critique n’a-t-elle pas salué dans le roman Extinction « le cadeau inconditionnel de Thomas Bernhard à la littérature mondiale » ? En se citant lui-même dans ce roman comme faisant partie d’une certaine manière de cette littérature mondiale, Bernhard signifie qu’il assume pleinement cette appartenance et fait comprendre qu’il a quelque chose à dire, qu’il construit, lui aussi, cet ordre du discours qu’est la littérature. Mieux, il construit ex nihilo et à neuf la littérature allemande dont il affirme qu’elle n’arrive pas à la cheville des littératures russe, française, espagnole et italienne car la langue allemande est lourde, est « laide » et « antimusicale ». Ironie suprême sous la plume d’un Bernhard, qui en disant cela en allemand, et dans l’allemand le plus musical qui soit, et dans le roman qui passe pour son oeuvre maîtresse, hausse la littérature allemande au niveau de la littérature mondiale et s’en pose implicitement comme le maître. Donc il se donne les moyens d’ordonner le discours en langue allemande aux exigences de la littérature. Bref, il se donne les moyens de dire ce qu’il veut dire, et de répéter ce qu’il est nécessaire de dire, sur l’homme et le monde.

La puissance du discours littéraire est aussi affirmée dans cette autre découverte de la littérature, celle faite par le narrateur, Murau, dans Extinction82. Enfant il est tombé dans l’une des cinq bibliothèques du château à Wolfsegg, bibliothèques que personne dans la famille ne fréquentait, sur le Siebenkäs de Jean Paul. Il s’y est plongé pendant des heures, entrant dans un nouvel ordre du discours, oubliant tout le reste, jusqu’au rendez-vous hebdomadaire avec sa mère pour classer son courrier, autre ordre du discours complètement inepte, tout en discutant, unique discussion de la semaine avec la mère. L’enfant passe cinq heures dans ce livre et dans cette bibliothèque où il n’a pas le droit d’aller, il ne loupe pas seulement le rendez-vous avec sa mère, mais aussi le dîner en famille. Soudain, il s’en rend compte et descend auprès de sa famille. Après un long silence (« Sie empfingen mich wortlos », p. 266 ; « Ils m’ont accueilli sans un mot », p. 250), sa mère le réprimande et lâche : « tu es notre inhumain » (« du bist unser Unmensch », p. 26783), et lorsque l’enfant de neuf ou dix ans alors se justifie et explique qu’il lisait Siebenkäs, sa mère le gifle et l’envoie au lit, l’enferme dans sa chambre pendant trois jours sans nourriture. Autant dire que la littérature est un discours difficile à entendre, un ordre du discours qui fait peur et qui suscite les réactions les plus violentes, car nous ne savons pas lire : nous entrons dans les livres comme dans des moulins. C’est donc l’ordre du discours le plus puissant et c’est avec celui-ci qu’il faut agir, voilà ce que
comprend l’auteur-narrateur, et ce qu’il veut nous dire en distinguant bien la littérature comme art d’une littérature seconde qui n’est pas l’ordre du discours. Cette mauvaise littérature est pétrie de petitesse et de néant, telle la littérature qu’il trouve dans la bibliothèque du sanatorium, qui regorge de mauvais goût, d’idiotie, de catholicisme, et de nazisme. Contre cette littérature lénifiante, il faut prendre le risque d’écrire.
Écrire, encore une fois, c’est vivre. L’enfant de l’autobiographie, contrairement au narrateur d’Extinction, partage avec sa mère la littérature qu’il produit, ses poèmes. Thomas Bernhard a 18 ans, il est gravement malade, et sa mère est en train de mourir d’un cancer. Il la quitte pour aller se soigner et ne trouve rien de mieux, pour la quitter, que de lui lire ses poèmes. L’ordre poétique fait pleurer la mère et son fils qui ici est tout le contraire de l’inhumain, mais bien l’humain même. Bernhard analyse alors ainsi cette force de l’écriture : « Dès cette époque je m’étais réfugié dans l’écriture, j’écrivais et j’écrivais, je ne sais plus, des centaines et des centaines de poèmes, je n’existais que lorsque j’écrivais, mon grand-père, le poète était mort, maintenant moi, j’avais le droit d’écrire, maintenant moi, j’avais la possibilité d’écrire moi-même des poèmes, maintenant je me risquais, maintenant, pour arriver à mes fins, j’avais ce moyen dans lequel je me précipitais de toutes mes forces, j’utilisais abusivement le monde entier en le transformant en poèmes ; même si ces poèmes étaient sans valeur, ils signifiaient tout pour moi, rien au monde ne signifiait pour moi davantage, je n’avais plus rien, je n’avais que la possibilité d’écrire des poèmes. » Le jeune écrivain abuse du monde pour le transformer en discours poétique, donc pour le créer comme monde. Il lui donne signification (Bedeutung) par ce qui seul fait sens : l’écriture.

Il faut absolument prendre le risque de l’écriture car c’est le risque qui sauve pour ceux qui l’entendent, même si c’est un risque mortel et limité car la réalité sera toujours plus terrible que ce qu’écrivent les écrivains. Bernhard fait dire au Professeur Robert dans sa pièce Heldenplatz, que « ce qu’écrivent les écrivains / n’est vraiment rien contre la réalité (…) qui est si terrible ». Le défi est donc là, que l’ordre du discours soit aussi terrible que celui de la réalité ! Et la littérature sera véritablement mondiale, et non plus soit-disant mondiale, lorsqu’elle saura hisser son discours au niveau de l’ordre du monde. Bref, lorsqu’elle sera discursive. Il faut qu’elle soit ce qu’il y a de plus élevé (das Höchste) pour effacer, éteindre ce que le monde a de « pitoyable et de ridicule ».

Bernhard avait compris ce que parler veut dire : écrire. L’ordre du discours sera littéraire ou ne sera pas.

© Valéry Pratt _ 14 juin 2010

[1In L’ordre du discours, Leçon inaugurale au Collège de France (02/12/1970), Paris, Gallimard, 1971, p. 10 et p. 55.

[2Amras et autres récits, Paris, Gallimard, 1987, trad. J.-C. Hémery, p. 16, Bernhard souligne « comme en train d’étudier », je souligne le reste ; « …die von mir einmal rasch zurückgezogenen Vorhänge hatten meinen am Fenster sitzenden, mit seinen Büchern beschäftigten, wie studierenden Walter erschrocken zu mir aufschauen lassen, während ich auf der durch die Berge schon beinahe völlig verfinsterten StraBe ein paar Menschen beobachtete, die ins Theater gingen…Ich beobachtete zwei Geschwistermädchen, ein Brüderpaar, zwei Professoren in schwarzen Mänteln, an ihre Stöcke gewöhnt, mit grauen schwarzbebänderten Hüten » (Amras, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1988, p. 17. Bernhard souligne « wie studierenden » ; je souligne le reste).

[3Méditations métaphysiques, II, in OEuvres philosophiques complètes, Classiques Garnier, Paris, 1996, p. 426-427 (je souligne).

[4Korrektur, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1975. Traduction par A. Kohn, Paris, Gallimard, 1978.

[5Id., p. 5 ; « Zur stabilen Stützung eines Körpers ist es notwendig, daß er mindestens drei Auflagepunkte hat, die nicht in einer Gerade liegen, so Roithamer » p. 7.

[6Foucault montre par ailleurs dans Les mots et les choses, que la littérature de l’âge moderne est un « contre-discours » (éd. Gallimard, Paris, 1966, p. 59).

[7Dans son Discours prononcé le 22 mars 1968 à l’occasion de la remise du Prix National Autrichien, in Ténèbres (textes, discours, entretiens), Paris, Maurice Nadeau, 1990, p. 44.

[8« Je me suis toujours préoccupé exclusivement des hommes, à vrai dire la nature ne m’a jamais intéressé, tout, en moi, s’est toujours rapporté aux hommes, je suis pour ainsi dire un fanatique des hommes, a-t-il dit, naturellement pas un fanatique de l’humanité, mais un fanatique des hommes. (…) Je déteste les hommes mais ils sont en même temps mon unique raison de vivre. » Maîtres anciens, trad. Gilberte Lambrichs, Paris, Gallimard, 1990, p. 84-85.

[9Cette notion est capitale chez Bernhard que l’on peut qualifier de résistant : elle est la raison même de son écriture, voir notamment Ténèbres, op. cit., p. 61 s.

[10C’est le titre de la deuxième moitié de ce roman qui comporte deux parties. Cette expression, en allemand sichten und ordnen, est toutefois omniprésente dès la première partie. Le traducteur, A. Kohn, hésite pour sichten entre « examiner » et « trier », ce qui ne va pas sans problème de cohérence, nous le verrons.

[11In Universalia, 1979, p. 524. Dans la recension qu’il fait des « romans autobiographiques », il parle du « matériau même que le « héros » de Corrections, Roithamer, s’attach(e) à mettre en ordre : la biographie, la vie directement vécue. » (Universalia 1985, p. 478)

[12Expression empruntée à Gemma Salem qui a écrit une Lettre à l’hermite autrichien, La Table Ronde, 1989. Thomas Bernhard l’a lue juste avant de mourir.

[13Corrections, op. cit., p. 75-76, je souligne ; « …denn in einer Zeit, in welcher alles, nur nicht etwas bemerkenswertes, herausgegeben und veröffentlicht wird, nur nicht etwas tatsächlich Ureigenes und dazu auch noch höchst Wissenschaftlich-genialisches und jedes Jahr hunderte und Tausende Tonnen Stumpfsinn auf dem Papier auf den Markt geworfen werden, der ganze Verlotterungsmüll dieser durch und durch verlotterten europäischen oder, nur nicht zurückhalten, verlotterten Weltgesellschaft, in einer Zeit, in welcher immer und immer wieder nur Geistesmüll produziert und dieser fortwährend stinkende und fortwährend alles verstopfende Geistesmüll auf das widerwärtigste immerfort als Geistesprodukte ausgegeben wird, wo es sich doch nur um Abfallprodukte des Geistes handelt, in einer solchen Zeit sei es geradezu die Pflicht, eine solche (…)Kunst (…) herauszugeben…“ (p. 84-85)

[14Trois jours in Ténèbres, op. cit., p. 60.

[15Qui rendrait le texte illisible pour certains lecteurs, et on le voit déjà chez l’enfant Bernhard qui ne sait pas écrire correctement : « ich war kein Schönschreiber, es war nicht zu lesen, was ich ablieferte. » et : « Ich schrieb eine Schrift, die jedesmal, wenn die Schulaufgaben abgegeben worden waren, als ein Musterbeispiel grenzenloser Zerstreuung und Fahrlässigkeit angeprangert wurde. » (Ein Kind, Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1998, p. 63 et 79) « je n’étais pas un calligraphe, on ne pouvait pas lire ce que je remettais » et : « J’écrivais une écriture qui toutes les fois qu’on remettait les devoirs était stigmatisée comme un exemple parfait de distraction et de négligences sans limites. » (Un enfant, trad. par A. Kohn, Gallimard, Paris, 1984, p. 88 et 110)

[16« Vous avez la force de transformer le monde en caricature. » (Maîtres anciens, op. cit., p. 100)

[17« La manière indirecte me convient, tout simplement. » (Extinction. Un effondrement, Paris, Gallimard, 1990, trad. Gilberte Lambrichs p. 13) ; « Ganz einfach das Indirekte ist mir angemessen. » (Auslöschung. Ein Zerfall,Francfort, Suhrkamp, 1986, p. 333)

[18On songe au leitmotiv des « ai-je dit » (« habe ich gesagt »), « disais-je » (« sagte ich »), dans Extinction ; mais aussi aux non moins innombrables (il faudrait les compter !) « Reger a dit » ou encore « a dit Reger » de Maîtres anciens.

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